APROXIMACIONES AL LENGUAJE DE ACCIÓN: Antecedentes históricos

Antes que ensayar una evaluación de esta corriente nueva conocida en Venezuela como “lenguaje de acción” (o “Nueva Lógica”, para utilizar la expresión de Marco A. Ettedgui), nos sentimos tentados a hacer aquí, en contra de lo habitual en nuestra crítica, una explicación de carácter genealógico.

Quizás esto ayude un poco al espectador a entender lo que la corriente así llamada tiene en común con el lenguaje de las artes plásticas y en qué se aparta de éste (y por lo tamo de la mirada tradicional) para integrar ese fenómeno más general que Alexandre Cirici califica como “arte de ruptura de fronteras” (1). El lenguaje de acción seria la forma particular que adquiere entre nosotros la performance internacional, cuya definición es mejor buscarla en su origen y en sus propósitos. El antecedente más lejano de ésta parece encontrarse en el collage cubista, y en la obra de Schwitters, quien ideó un trabajo continuo que permitía incluir la realidad en el sistema plástico mediante el agregado de nuevos fragmentos a la obra en crecimiento. Duchamp, a quien erróneamente suele acudirse para justificar cualquier audacia, fue el primer artista plástico en condenar la esclavitud de lo visual, es decir, la excesiva primacía que desde el impresionismo el artista le había dado al órgano de la vista en la producción de sus obras. El mismo advirtió el riesgo de la abundancia de objetos artísticos y su relación con “la prosperidad y la alienación” de los tiempos actuales, tal como la ha diagnosticado el profesor Roy Mac Mullen (2). Duchamp optó por la escritura para eliminar la presencia física de la obra en provecho de una conceptualización poética del acto creador y la sustitución de ella por los procesos. La lucha contra el objeto se había iniciado.

“Las acciones dada o las veladas surrealistas establecieron una ruptura del pensamiento artístico cuyos resultados se medirán mucho más tarde”, escribió Francis Pluchart, influyente performista francés. Pluchart hace recaer la paternidad de la performance actual en el happening que surgió alrededor de 1955 de “una voluntad de escapar de la pintura pero que nació de la pintura”. Saliendo de “los límites bidimensionales y luego de los tridimensionales, las pinturas se convertirían en ensamblajes, los ensamblajes en environments y los environments en happening, por la incorporación de personajes vivos” (3). Lo que quedó de la pintura luego de todos estos añadidos fue la escena lista para recibir un espectáculo.

Algunos estudiosos del happening sostienen que su aparición tuvo lugar en el Japón en torno al grupo Gutai, reivindicado por los informalistas, y entre cuyos integrantes se hallaba Murakami y Shiraga: éste último pintaba sus cuadros con los pies o haciendo deslizar su cuerpo, como si fuera un rodillo, sobre el barro. Sin embargo, el suceso histórico más citado por los teóricos es el evento que en 1952 montó en Nueva York John Cage, creador de la música indeterminada, experimento de reactualización del dada que incluía un cuadro pintado por Roben Rauschenberg, un ballet de Merce Cunnigham y un monólogo dicho por Charles Olsen. El happening alcanzará con su máximo representante, Allan Kaprow, para muchos inventor de este nuevo género, un carácter libre, espontáneo y procesual, en lo que se diferencia del teatro, que incide en la realidad mientras que el happening podrá definirse como un reemplazo vital de la obra de arre y su significado es susceptible de muchas interpretaciones. Acción desinhibitoria del individuo “para revelar sus virtualidades creativas”, el happening corría el riesgo de convertirse en una ficción montada sobre el juego de las técnicas psicoterapias, tan de moda en los años 60, cuando llega a su apogeo y declinación. Los norteamericanos le dieron gran diversidad, orientándolo hacia lo inventivo y espectacular sin pretender aislar al cuerpo, como agente y materia, de una acción general, masiva e indeterminada casi siempre.

El carácter inicialmente agresivo del happening fue desarrollado por el grupo vienes compuesto hacia 1964 por Brus, Otto Muehl, Hermann Nitsch y Rudolf Schwarzkogler. Desertores del happening, estos destacaron el rol del cuerpo y atacaron una problemática compleja (difícil de comprender desde una perspectiva tropical), seguramente derivada del pasado expresionista de su pueblo originario, pero en todo caso plantearon conflictos religiosos y morales realizando demostraciones sadomasoquistas (la más importante de las cuales fue el suicidio de Schwarzkogler en 1969) y autoagresiones punitivas que hacían del cuerpo materia sacrificial con el propósito de mostrar “la fuerza del discurso que perturba, corroe y revela”, según palabras utilizadas por Dany Bloch para referirse a artistas seguidores de esta tradición violenta del arte corporal, como Journiac, Oppenheim, Acconci, Gina Pane y Burden (4).

La Performance -término empleado primeramente por Oldenburg para nombrar sus eventos- se inscribe en la secuencia del arte corporal. Aunque en bastantes casos, por su empleo heteróclito de los medios, su gusto por la escenografía y el juego, refunde en su vocabulario (que varía mucho de un creador a otro) elementos propios del happening. Se trataría de un arte corporal mejor acondicionado a las respuestas frente a los mass media y sobre todo frente a la T.V. contra la cual, aunque emplee abundantemente el video, está dirigida la ruptura de sus manifestaciones. Su radio de experiencias es mucho más amplio y el papel de la “actuación” más destacado y singularizado hasta un extremo narcisista o solipsista. Sus asuntos, de los que no se espera ningún acto de comprensión racional, no excluyen las revelaciones contestatarias, de naturaleza perturbadora o corrosiva, relacionadas con los tabúes sociales o con la crítica del poder, la religión, la familia, el militarismo. Por tanto, la impugnación de la realidad, al transgredir la esfera del arte para atacar en éste la manipulación de que es objeto el hombre como creador o como receptor, es interpretada como fuerza revolucionaria para optar “a una nueva definición del hombre”. En esta perspectiva, concediendo a la acción humana el papel reservado antes al objeto material y posesivo, los performistas luchan ahora por determinar no sus coincidencias con el lenguaje artístico, sino la especificidad de los límites de un territorio duramente combatido por las vanguardias y donde son vistos con desconfianza por los plásticos y por los teatristas. La desprofesionalización del arte, tal como se ha entendido desde el renacimiento es, según Alexandre Cirici, un propósito que el performista comparte con el arte no objetual: “rechazo de la idea restrictiva del oficio especializado. Ningún oficio, cero restricción, ninguna dificultad impuesta. Actividad real de la vida, apta para todos, no profesional” (5).

El rito y la ceremonia amplifican en la performance la significación que han perdido en la realidad. Cirici explica muy bien esto: “Todas las culturas del mundo tienen larga historia ritual. El hombre, el cuerpo humano, por todas partes participa en conjuntos, con movimientos, cadencias, atributos, gestos y distancias calculadas, con finalidades litúrgicas, militares, políticas, de juego, de fiesta, de cortesía o de erotismo. Estos ritos han puesto a valer las posibilidades del cuerpo humano como vehículo de significación, Pero es necesario aceptar que la comunicación racional se limitaba al sistema verbal -oral o escrito- y que los otros medios del cuerpo quedan consagrados a la comunicación de contenidos irracionales”. Esta envoltura ceremonial formalizada, extraída de su contexto, explorada, reformulada en un nuevo código y dotada del sentido de la liturgia está puesta aquí al servicio del hombre.

Gillo Dorfles, el teórico italiano, ha descrito tres tipos de propuestas en la performance: “Cuando el artista es indiferente al público (con el que se puede comunicar únicamente a través del trucaje de una pantalla de video); cuando el cuerpo es lugar de trabajo y cuando el cuerpo está en relación con el público”.

Las acciones corporales -hasta donde nos es dado comprender la naturaleza de estas manifestaciones- no alcanzarán a ser convincentes en su efecto estético si ellas no estuvieran asociadas en un principio a formas rituales que parecerían extraer sus componentes tan pronto del teatro y de la danza como del comportamiento humano observado en la vida diaria. Como en el teatro y la danza, el medio expresivo en estas acciones es el cuerpo inscrito en el tiempo y en el espacio para transmitir una carga de información sensoconceptual que es en sí misma forma y contenido del evento. Pero la acción corporal no es una unidad cerrada y su carácter mediador está más insertado en la relación directa con el espectador que el del teatro y la danza; sus movimientos, si bien proceden de la actuación, son menos controlados y tienen la libertad con que transcurre la vida, porque la significación del acto es más ambigua y, pretendiendo integrar los sentidos, debe comunicarse por una especie de revelación.

Debido a ello, el éxito de una acción corporal siempre residirá en la fuerza con que sepa involucrar al espectador en su fluir temporal, del que extrae su significación esencial. La acción corporal no ofrece, así, pues una lectura de lo verosímil ni tiende a resolverse en el espacio como una composición escénica, ya que no está hecha para transmitir exclusivamente un mensaje estético proveniente de la esfera audiovisual. La acción es en sí misma la información sensorializada.

En Venezuela el tipo de performance más practicado es el segundo, es decir, aquel donde la acción es intermediaria de la relación entre artistas y público, aunque en algunos casos este comportamiento suele mezclarse con la manipulación del cuerpo por el artista mismo, como pudo apreciarse en el evento en donde M. A. Ettedgui se somete a una intervención mágico-quirúrgica por el público. En Terán y Yeni y Nan también, aunque sus acciones tienden más a revelar la tensión interna del rito que el conflicto del cuerpo.

Queda considerar aquí el aspecto genealógico de los lenguajes de acción en relación con la identidad y la dependencia. Ciertamente, la performance de nuestro país, que tuvo en 1981 un brillante despliegue, se origina en el marco de las tendencias internas y, procediendo de la pintura, tiene articulaciones en la tradición local tanto como en las referencias directas que de modo autónomo operan en el curso del desarrollo de este arte, desde la etapa del environment. Un antecedente significativo es el conceptualismo que practicó la generación que emergió en la década del 70, aunque éste tuvo, y sigue teniendo en sus representantes activos, un carácter visualista y objetual. La tradición reconocida por los performistas de hoy debe remontarse a los primeros montajes de Rolando Peña, quien venía del mundo de la danza, seguido hace unos años por Pedro Terán, antiguo miembro del grupo pictórico “El Círculo del Pez Dorado”. Ha habido, sin embargo, escaso interés en establecer un vínculo entre la performance de hoy y la obra, fragmentariamente conocida, que en el terreno de la comunicación artística a través del lenguaje del cuerpo realizaron en el pasado anterior Armando Reverón y, en el pasado reciente, Alberto Brandt, en quienes puede reconocerse, con anticipación al happening, ciertos rasgos de la tendencia sádico-existencial de la corriente de Viena. La autogestión suicida del discurso continuo que, por vía surrealista, hizo de Brandt uno de los plásticos más descarnadamente poéticos que hayamos conocido, verdadero demoledor de mitos y tabúes, queda sin documentación icónica, al contrario de Reverón, muy filmado por cineastas, y quien hizo del acto de pintar un rito mágico más vivido que representado delante del publico, con una gran carga de simbología erótica. La vida de este pintor también permanecerá inmersa en esta operación flagelatoria y punitiva de jugar al arte profundo de vivir, no para el arte, sino para hacer del arte una forma de vida.

Notas

1. Jornadas Interdisciplinarias sobre Arte Corporal y Performance. Buenos Aires. Centro de Arte y Comunicación, 1979.
2. Abundancia, prosperidad y alienación. Monte Ávila, Caracas.
3. Jornadas Interdisciplinarias sobre Arte Corporal y Performance. Buenos Aires. Centro de Arte y Comunicación, 1979.
4. Ibid.
5. Ibid.