PRESENTACIÓN

Hoy, agosto de 1994, escribo este prólogo para presentar una serie de proyectos y textos realizados en el año 1981, ya todos investidos de un carácter documental, y que consideramos de gran valor y significación para el estudio de los lenguajes de vanguardia en el arte de nuestro país.

Poco tiempo después de la época de Acciones frente a la Plaza, Fundarte decide publicar estos materiales en forma de libro. Pasaron los años y es hoy cuando finalmente sale a la calle como memoria escrita.

De las fechas inmediatamente posteriores a las acciones en vivo data la presentación institucional que Fundarte realizó y que aparece a continuación de este prólogo.

Porque se respetó la importancia del valor documental de estos materiales, no se ha querido sugerir ni realizar ajustes que actualizaran los textos, ni el prólogo de Fundarte, ni los curriculums de los artistas (que llegaron a ser actualizados hasta el año 1982, a los fines del proyecto inicial de esta publicación). Ellos aparecen pues, tal como fueron procesados en su respectivo momento.

El presente libro consta, entre sus principales secciones, de un texto del crítico Juan Calzadilla, interesado en los lenguajes de acción y seguidor de ellos para la época.

Un doble enfoque abarca aquí Calzadilla. Por una parte se refiere a los eventos que conforman el programa de Acciones frente a la Plaza, con un texto general sobre lo que fue este programa y con breves aproximaciones a la acción de cada uno de los artistas. Por otra parte, Calzadilla hace un comentario sobre los antecedentes históricos de los lenguajes de acción. Bajo el título general de “Siete eventos para una nueva lógica del arte venezolano" el autor incluye aquí, en el propio título, otro de los nombres con que se definió a veces este tipo de experiencias. Con el concepto de “nueva lógica” se implicaba así no sólo la acción y la reflexión sino el deseo de formular un nuevo modo de ser, de pensar y de producir arte.
Como testigo y partícipe de aquella época de intensa actividad artística, acaso única en los lenguajes del concepto y de la acción en Venezuela, debo decir que Fundarte dio, en los inicios de la década de los '80, un aporte fundamental en la organización y el ofrecimiento de espacios alternos donde pudieron realizarse acciones corporales, performances, eventos, con los más significativos cultores entre estos artistas que han sido, entonces y después, importantes nombres en el panorama creador nacional.

Es muy necesario destacar que Fundarte asumió entonces, con Acciones frente a la Plaza, una actitud pionera. Hasta ese momento los museos habían producido una apertura tímida a los lenguajes corporales. Por una parte hubo acaso insuficiencia de riesgo por parte de los museos en asumir la más irreverente contemporaneidad. Se entiende, por otra parte, que esta ausencia se diera, también, si tomamos en cuenta que la naturaleza misma de los postulados de estos artistas apuntaba a la formulación de un arte desacralizador de los circuitos instituidos, y el primer espacio sacralizado de esos circuitos era, en el terreno de las artes plásticas, obviamente el espacio de los museos. (Para la época, sólo uno de los artistas, Pedro Terán, confesaba abiertamente que su espacio ideal era el del museo).

Fundarte hizo uso entonces de varios espacios urbanos: fundamentalmente la Sala de Exposiciones de la Gobernación del Distrito Federal, en esa época bajo su coordinación. También del Domo de la Plaza Bolívar, así como del Parque Los Caobos (donde se realizó un pre-evento de Alfred Wenemoser) o de los espacios internos del Museo de Bellas Artes, utilizados en una de las acciones corporales (Nubes para Colombia, de Pedro Terán).

El título de …frente a la Plaza deriva de que la mayoría de los eventos se realizaron frente a la Plaza Bolívar, en la Sala de Exposiciones de !a Gobernación, sitio más que instituido como lugar de la ciudad, del Estado y de la República, pero poco usado hasta entonces como espacio artístico.

Interesa aquí notar que en ese "frente a” se le reconoce a la Plaza Bolívar, punto central del casco histórico de Caracas, un protagonismo urbano. Pero en realidad las acciones no se dan en ese centro protagónico sino que se dan “frente a él”, del otro lado de la Plaza. Son entonces acciones generadas desde una Sala que, siendo instituida como espacio del Estado, no lo es como espacio protagónico del arte. Menos aún lo es el Domo de la Plaza o el Parque de Los Caobos, sitios todos hasta entonces “marginales” a los espacios del arte.

Con todo ello se da una coherente conjugación de hechos: un arte que irrumpe, que no es aún del todo reconocido, que es fundamentalmente experimental, que en muchos de sus postulados se asume como “arte de la calle”, “de los rincones”, “de los garajes”, de los “ríos o pequeños parques”: un arte para ser hecho incluso debajo de la tierra del parque urbano, en fin, un arte del lugar común de las gentes, está en buen acuerdo tanto con una institución que, como Fundarte, se plantea el problema de la calle como sitio de vida y de cultura (la calle de esta ciudad de Caracas, que le corresponde como responsabilidad y como proyecto) como, por otra parte, con el problema cultural y social de unos artistas que querían multiplicar y extender la sensibilización de la gente en su propia cotidianidad y más allá de los sagrados recintos del museo.

Cabe aquí señalar que otra de las importantes premisas teóricas generales de las artes del concepto y de la acción fue la de dar más importancia a lo estético que a lo artístico. Se entiende por esto que lo estético, campo mucho más amplio que incorpora a la naturaleza, a la vida afectiva y de relaciones, a la cotidianidad -la inmediata y la extensa- del vivir humano en la ciudad cobra preponderancia -al menos conceptual y temáticamente- en unos lenguajes que provocadoramente se habían querido enfrentar al arte en tanto que fenómeno restringido, al artista como a productor especializado, y al circuito general de lo artístico como uno en el cual se compra y se vende un objeto único, de valor más mercantil que humano, más objetual que sensible.

Varios aspectos cabe destacar aquí, en los cuales van a coincidir estos lenguajes y algunas de las proposiciones que ocupan a Fundarte:

- El estar al margen de los circuitos artísticos formales.
- La conciencia del necesario contacto directo con el público de la calle, del público no museológico, del público desprevenido sobre el cual se estimula la actitud de la sorpresa.
- El rescate de la fiesta, del juego, del hombre que se divierte en su cotidianidad (urbana).
- La recuperación del centro de la ciudad como sitio del suceso, de acción, de renovada atención sobre el episodio.
- El rescate del sentimiento de la comunicación en el ser urbano. De él con su centro, su casco urbano; de él con los sitios simbólicos de nuestros lugares históricos; de él con el otro-urbano; de él con el grupo. Con todo ello se rescata el tacto, el toque, la cercanía, el goce de lo compartido.
- El despertar reflexiones en el humano participante. Recordemos que si bien esas son arces muy corporales, táctiles y físicas, también son artes eminentemente conceptuales, mentales, reflexivas y autorreflexivas. Tanto para Fundarte como para estos artistas la acción va acompañada aquí de una reflexión acerca del espacio urbano como espacio de acción artística; de una reflexión acerca de nuevos modos de comunicarse y, sobre todo, de “ser participantes”.

Se reseñan en el libro siete eventos de Acciones frente a la Plaza
(ocho, si tomamos en cuenta el pre-evento de Wenemoser).
Ellos fueron:

Alfred Wenemoser - Pre-Evento
- Persona a Persona
Yeni y Nan - Acción Divisoria del Espacio
Carlos Zerpa - Ceremonia con Armas Blancas
Diego Barboza - Poesía de Acción. Pro-Testas
Marco Antonio Ettedgui - Hospitalización por Cálculo Renal
Antonieta Sosa - ¿Y por qué no?
Pedro Terán - Nubes para Colombia

Cabe aquí, además, dar espacio a una especial participación: la de Theowald D' Arago, quien presentó un evento mucho más al margen aún, pues no estando previsto dentro de la programación, radicalizó su deseo de coherencia entre los postulados generales de estos lenguajes y su propio hacer. El mismo día y a la misma hora del evento Persona a Persona, de Alfred Wenemoser en el Domo de la Plaza Bolívar, D'Arago presentó su acción: Una limosna para el Arte, frente a la Catedral de Caracas, acción que hizo extensiva a los alrededores de la plaza y al espacio mismo del otro evento, formalmente programado por Fundarte.

Más al margen de lo al margen (en el sentido de su participación no formal en un evento que incorporaba formalmente a artes no formales), D'Arago puso aún más énfasis en la pobreza y en la externidad a los circuitos, al asumirse como un pordiosero, y como un pordiosero en nombre del arte. El “arte pobre” no era sólo así un postulado, sino un tema para la acción concreta, y una opción por el espacio -sin protección y sin restricción- de la calle dominical, y de la puerta de la iglesia donde usualmente se instalan los mendigos.

Theowald D’Arago

Parte de su propuesta, en cartelones portantes a su pecho y espalda, rezaba así, a las puertas de la iglesia: “Una limosna para el arte. El arte es la vida misma. El arte es nuestra cualidad. Todos somos artistas. Todos somos creadores”.

Acciones frente a la Plaza fue coordinado por Marco Antonio Ettedgui, en base a un proyecto previo, que propuso Pedro Terán; y la organización institucional estuvo a cargo de Bélgica Rodríguez, quien era entonces Directora de Artes Plásticas de Fundarte. Hemos solicitado a Bélgica Rodríguez y a Pedro Terán sintetizar aquí, hoy en 1994, y especialmente para este prólogo, su memoria de aquel proyecto.

Dice Bélgica Rodríguez:

“Acciones frente a la Plaza fue un evento muy importante, y bastante inusual, en la escena artística venezolana. No recuerdo exactamente quién fue el de la idea, pero sí que fue con Marco Antonio Ettedgui con quien iniciamos el proyecto en Fundarte, siendo yo Directora de Artes Plásticas de la Fundación. Como todos saben, él trabajaba en lenguajes artísticos no tradicionales. A mí me interesaba lo que él proponía, y Fundarte, en ese momento bajo la dirección de Ilia Rivas de Pacheco y Elías Pérez Borjas, estaba abierto a las buenas ideas, los proyectos ambiciosos y a las experiencias no tradicionales. Además se contaba con la asesoría de Juan Calzadilla y el entusiasmo y dedicación de Amanda Calzadilla y María Cristina Arria, quienes trabajaban conmigo. Ellas fueron quienes coordinaron todo el evento.

Varios de los participantes
en “Acciones frente a la plaza”
y la Directora de Artes Plásticas de Fundarte,
Bélgica Rodríguez, marzo 1981.

Las propuestas de los artistas que participaron le dieron un aire nuevo y fresco al medio cultural venezolano. No porque las “acciones” fueran una expresión artística desconocida, pero sí porque eran inéditas en sus formulaciones formales y conceptuales, además de que estaban dirigidas a un público diferente, condicionado por el lugar en donde se llevaron a cabo. Fue una nueva manera del artista de interactuar con el público. La forma como se llevaban a cabo no establecía una separación significativa entre ambos, no había escenario, ni vallas, sólo el espacio necesario para que el artista se moviera. En realidad fue una acción provocadora. Desde todo punto de vista se expresó una provocación saludable y creativa. El mismo título del evento, Acciones frente a la Plaza, tuvo su significado. No se trataba de un hecho creativo convencional, no era frente a una plaza cualquiera, era la Plaza Bolívar; el lugar tampoco era cualquier lugar, era la sala de la gobernación del Distrito Federal; y el público tampoco era cualquier público. Siempre muy numeroso, este público se vio confrontado con un lenguaje artístico no familiar, pero, paradójicamente, al mismo tiempo familiar en sus expresiones de creatividad, de alienación, de decadencia, de inocencia -a veces perversa, otras siniestra-, de familiaridad con situaciones o cosas conocidas, pero no percibidas totalmente en sus verdaderos contenidos o presencias, en la relación del ser humano consigo mismo, con los otros seres humanos y con el medio. No olvidemos que, mayoritariamente, el público que de una manera casi reverente asistió a las “acciones” (recuerdo que contábamos la asistencia o identificábamos a la gente), no estaba educado para entender lo que estaba pasando, era gente que paseaba por la plaza, gente linda que se confrontó, e identificó, con aquella expresión artística de una manera sencilla, sincera, sin intelectualismo pero profundamente humana. La otra parte de ese público la conformó artistas y especialistas, como tú y yo.

La interacción entre el artista y su “acción” y los que estábamos allí, propició una especie de acto solemne de recogimiento, en un espacio que durante la performance se hacia íntimo, tanto en su dimensión física como espiritual. Era increíble el silencio que se producía. Un silencio que casi podía tocarse. En ese momento todos ejercíamos nuestra libertad de expresarnos. Por un lado, la libertad del artista fue la expresión de su cuerpo como objeto de arte y de los implementos que le servían de marco a ese objeto de arte humano para romper convenciones; por el otro estábamos nosotros compartiendo un acto de creación. Los proyectos siempre se vieron muy interesantes, pero más lo fueron las acciones en sí, como en realidad debe ser. Cada artista compartió su sistema personal de signos, que en cierta manera proyectaba ciertos iconos de la vida urbana y suburbana, humana y espiritual, artística y no artística. Creo que fue por ello que un evento como Acciones frente a la Plaza llegó tan profundamente al público que he mencionado. En esas acciones el arte estuvo al lado de la vida y la vida al lado del arte. Es bueno que se guarde esa memoria".

Un atento público comparte la acción de Carlos Zerpa:
“Ceremonias con armas blancas”

Dice Pedro Terán:
"El anquilosamiento de la plástica nacional durante los años setenta requería de una mediación favorable para con los nuevos artistas, quienes desasistidos de espacio físico no disponían de un lugar donde presentar sus ideas. Las escasas experiencias apuntaladas hacia los nuevos comportamientos que habían logrado divulgación, se mostraban signadas por lo esporádico y espasmódico. Un número considerable de artistas quedarían vestidos para la ocasión pero sin un lugar en particular a dónde ir.

Con este estancado trasfondo, el final de la década se nos presentaba como el escenario ideal para los cambios. Y es precisamente a mi regreso de Londres cuando me involucré en un sin fin de diligencias con personajes e instituciones culturales, tendientes a modificar ese panorama. Daría inicio a un agotante periplo donde reuniones, desayunos, conversaciones, discusiones, (des)encuentros silenciosos y rechazos determinaron un itinerario.

El firme propósito de modificar una situación existente me llevó a convencer a Fundarte de aceptar un proyecto para atender lo referente a los nuevos lenguajes artísticos en el país. Era la primera proposición que se hacía en esa dirección, la misma fue aceptada a medias y tan sólo por un período de seis meses. Se pretendía la creación de un espacio alternativo para las nuevas ideas, los nuevos medios y los nuevos artistas. Como en esa ocasión esto no era viable se aceptó la creación de la llamada Programación de Arte No Convencional. La incomprensión, tanto de funcionarios culturales como de algunos artistas, llevó al fracaso esta programación que no obstante abriría caminos a los nuevos lenguajes artísticos.

Sin embargo, y allí la paradoja, este fracaso contenía su propio éxito: la semilla había germinado y durante ese lapso se gestó una nueva vitalidad que sacudió el anquilosado medio cultural venezolano. A través de este programa se infiltraron y activaron viejos y nuevos espacios, pasillos y salas, galerías y museos.

Los salones de arte se vieron obligados a oxigenarse con una naciente categoría y los '80 comenzaban con un fresco amanecer para la plástica nacional. Las performances hacían Presencias y se escuchaban Conversaciones con baño de agua tibia, acciones con y sin holografías, el humo danzaba bajo los efectos de una luz coherente llamada láser y entre el público asistente a estos eventos se encontraba un joven carismático que empezaba a hacerse conocer: Marco Antonio Ettedgui, quien paralelamente a estos acontecimientos abría su Arteología en un garaje de Las Mercedes.

La naciente categoría artística a la que se había dado existencia a través de aquella programación, marcaría el rumbo a un movimiento que ya no se detendría y que determinó momentos relevantes en nuestra plástica contemporánea. A mi salida de Fundarte, Marco Antonio Ettedgui se ocupó, por iniciativa individual, de continuar y coordinar lo concerniente a los nuevos lenguajes. Los espacios de la Galería de Arte Nacional eran tomados para realizar la primera reseña de los lenguajes de Acción, titulada Arte Bípedo. Para el año de 1981, poco antes de su muerte, Ettedgui retomaría la sala de la Gobernación de Caracas para coordinar Acciones frente a la Plaza.

El gran empuje que significó Marco Antonio Ettedgui para los nuevos lenguajes no se detuvo con su prematura desaparición física. Una cierta unidad quedaría en el movimiento que habíamos contribuido a formar y que sentaron los verdaderos cimientos para abrir 'la década prodigiosa' en nuestro país. Y abrirnos hacia nuevas fronteras".

La iniciativa de Fundarte sirvió para fortalecer las relaciones de grupo de un conjunto de artistas, críticos y personas interesadas en estos lenguajes. El año 1981 fue estelar para la vanguardia corporal en Venezuela. Varios de los artistas venían de recientes experiencias de estudio y actividad artística en Europa y/o de acciones en las calles europeas, como sucedió con Pedro Terán, Diego Barboza, Yeni y Nan, Carlos Zerpa.

Alfred Wenemoser había llegado poco antes a Venezuela, desde su país de origen, Austria, con especial huella de lo que habían sido agresivas acciones de los artistas vieneses.

Marco Antonio Ettedgui, el más joven de ellos, era entonces estudiante de Comunicación Social en la Universidad Católica Andrés Bello, actor de teatro y periodista de las páginas culturales de El Universal. MAE, como se llamó pronto en el medio, fue un núcleo afectivo y estimulador de aquellas experiencias, en lo que fue el intensísimo último año de su propia vida. MAE había celebrado su cumpleaños 22 en una acción corporal en la Galería de Arte Nacional donde este grupo de artistas, y otros, habían presentado en 1980 Arte Bípedo, en el contexto de la muestra sobre Arte Figurativo Venezolano La Figura, El Ámbito, El Objeto. Marco Antonio Ettedgui muere a consecuencia de un accidente durante la representación de la pieza de teatro Eclipse en la Casa Grande, en septiembre de 1981, en la Sala Rajatabla del Ateneo de Caracas.

Durante el año 1981, en el mes de marzo y como parte de la intensa actividad de estos artistas para el momento, un grupo de ellos asistió al Primer Coloquio de Arte No Objetual, organizado por Juan Acha en Medellín, Colombia, y presentado paralelamente a la Cuarta -y última, hasta el día de hoy- Bienal de Medellín.

Tuve entonces la ocasión de asistir en una doble misión a Medellín. Por una parte como Comisario de Venezuela, acompañando a un grupo de doce artistas, escultores y pintores. Por otra, como ponente del Coloquio de Arte No Objetual. Presenté allí la ponencia: “La Comunicación en las Artes Nuevas”, la cual había tomado como centro el problema de la fluidez o dificultad de los procesos comunicativos entre artistas y público, en artes que se querían eminentemente participativas pero eran aún insuficientemente aprehendidas por los espectadores. Esa ponencia es parte de este libro.

Otra situación de interés se dio por ese tiempo. Surgida con el espíritu de la investigación directa, como base para la ponencia antes citada, pasé una encuesta a catorce artistas (catorce si consideramos que Yeni y Nan, que funcionaban como equipo, eran también dos individualidades) y a varios teóricos. No sólo los artistas de Acciones frente a la Plaza participaron en esta investigación. También algunos otros, que se habían presentado en Arte Bípedo (Galería de Arte Nacional) como Javier Vidal, Julie Restifo o Carlos Castillo, y otros entre los creadores que asistieron a Medellín, como Héctor Fuenmayor.

Todos los artistas consultados contestaron la encuesta. Sólo dos de los teóricos lo hicieron. La encuesta, que entonces servía como apoyo a la ponencia que preparaba para Medellín, adquirió con el tiempo un mayor valor documental: hoy, presentada en este libro, reordenada según los temas, ella permite escuchar directamente a nuestros artistas, en sus opiniones de 1981 acerca del público, del valor que atribuían a la comunicación durante sus propuestas, de su interés en la producción de código y lenguaje, del tipo de espacio que preferían para sus contactos con el espectador, entre otros temas relacionados con la comunicación de estas “nuevas artes”.

Juan Calzadilla, por otra parte, es uno de los teóricos que da respuesta a la encuesta antes citada y nos ofrece allí su reflexión acerca de los aspectos de la comunicación consultados. Axel Stein, por entonces investigador del Museo de Bellas Artes, respondió también la encuesta presentada a los teóricos y cumplió además la amistosa labor de leer mi ponencia durante el Coloquio de Medellín, en vista de que me vi urgida de regresar a Venezuela antes de la fecha prevista.

Este libro incorpora además un documento fundamental; las proposiciones de cada uno de los artistas, material teórico que sustentaría sus acciones corporales, y que fueron presentadas a Fundarte como proyecto previo a cada evento. En estos textos el artista plástico muestra otra faceta de estas artes: su propio explicar y explicar-se, su querer poner en palabra lo que no se produce en palabra sino en obra, en acción y en gesto. También en esto se enfrenta el “nuevo artista”, como se le llamó entonces, al creador que desde siempre no sólo se ha visto en dificultad para verbalizar su arte sino que expresamente no ha querido hacerlo por considerar que la obra “habla por él” o que sólo el producto, el objeto, es el lenguaje permisible con eficiencia al creador.
Estas nuevas artes incorporan entonces el plan, lo pre-visto, lo pensado, el a-priori. La acción corporal no tiene un guión riguroso, como el Teatro, ni aquí un actor interpreta a un personaje clásico y conocido que ha sido interpretado a lo largo de los años por otros artistas. En la performance el artista no es un actor a la manera del teatro. El artista se representa a sí mismo, o a una ficción, una ilusión, una catarsis o una simulación de sí mismo. Pero, a diferencia del happening, donde no hay mayor planificación, en estos eventos corporales la ficción pasa por la reflexión; la acción directa del cuerpo pasa por el previo proceso de la idea; la presentación directa no es simplemente una presentación, sino una consciente e incisiva re-presentación de sí mismo. Por ello estos textos de proposición de los artistas que el libro ofrece no significan sólo un valor documental, sino, fundamentalmente, un valor constitutivo de la obra misma. Y si la constitución fundamental de este tipo de arte es la idea, se trata de una idea que también busca y necesita hacer proyecto y producir alguna materialización.

Interesa notar, por último, que eso que se llamó durante la época “arte no convencional”, eso que llamó Calzadilla “arte para una nueva lógica” o eso que he llamado en ocasiones “lenguajes del concepto y de la acción”, eso que llamé en la ponencia de Medellín “artes nuevas”, recibía distintos nombres para la época, en una especie de ensayo, de experimentación no sólo de lo que se era como artistas, de lo que se aportaba como teóricos, y de lo que se proponía como alcance de contacto público, sino incluso como experimentación con el propio lenguaje verbal-escrito: se trataba, también, de lenguajes para ser definidos, descritos, clasificados, en fin nombrados.

Así, tanto en Acciones frente a la Plaza, como en las respuestas de los artistas a la encuesta mencionada, aparecen apelativos tan diversos como:

- Poesía de acción
- Arte informacional
-- Evento informacional
- Acciones-informaciones
- Situaciones
- Ritual corporal
- Ceremonias
- Performance
- No-performance
- Acción en vivo
- Gestualismo corporal
- Escultura-ambiente
- Ambientación
- Poesía corporal
- Lenguajes no verbales


María Elena Ramos
Agosto, 1994