LA COMUNICACIÓN EN LAS ARTES NUEVAS. María Elena Ramos

Un papel de trabajo:

Este texto no pretende ser una ponencia. Se ajusta más a un papel de trabajo sobre un lema central: la comunicación en las artes nuevas, y varios temas inevitablemente relacionados a ello. Iniciado sobre la base de una encuesta pasada en Venezuela a creadores y críticos; continuado después con el conjunto de reflexiones que se encontrarán aquí, pretende ahora su tercera etapa: que ustedes, los aquí reunidos, con su participación, colaboren a “adelantar” esta investigación. Tampoco será la última etapa: el trabajo se prevé lento, a largo plazo, y no tiene otra pretensión inicial que continuar un diálogo abierto sobre problemas que directamente nos atañen. Así, pues, cada uno de los aspectos aquí tratados podría ser estudiado mucho más exhaustivamente, tanto por este coloquio como en su continuación posterior.

La necesidad de nombrar:

Arte no-convencional, lo han venido llamando en algunos países y entre ellos Venezuela. Arte no-objetual se ha dicho, a propósito de este encuentro. Pero ¿cumple ese arte del que estamos hablando, en rigor, con esas dos condiciones? ¿O con otras, derivadas tácitamente de nombres como artes de lenguaje y acción, arte de procesos? Ante todo, se requeriría hacer distinciones entre artes del cuerpo, performance, happenings, rituales, arte conceptual “mundana”, arte ecológico, ambientaciones, esculturas vivientes, arte proposicional, comportamiento, arte pobre, fotografía analítica, video, polaroid, arte narrativa, nueva escritura, arte vivencial, acciones, entre otras posibilidades. Por de pronto digamos que un punto común es el conceptualismo que en torno a ellas se genera y que signa, a veces determinantemente, las categorías señaladas, desde los rituales hasta las más mentales de las creaciones conceptuales: aquellas que ni siquiera pueden ser vistas. También las regiones marcarán diferencias: en los inicios el arte conceptual, por ejemplo, estuvo más marcado por lo poético, naturalista y subjetivo en Italia y otros países europeos, y fue mucho más racional (y escrito) en los Estados Unidos.

En cuanto a la preocupación que los venezolanos traemos a Medellín por este término “no-convencional” sería siempre válida la reflexión de que todo verdadero arte, en lo que tiene de innovador y auténtico, es no-convencional, se trate de Reverón, de Picasso, de Da Vinci o de los dibujos grabados en las cuevas de Altamira o Lascaux. La colega Elda Cerrato me comentaba en Caracas que el término “no-convencional” se parece demasiado al término “virus” cuando el médico no sabe o no quiere explicar de qué enfermedad se trata. Dice Héctor Fuenmayor, en su respuesta a la encuesta realizada como documentación de esta ponencia: “la denominación 'no-convencional' surge como el término que cumple la nece(si)dad de la crítica de categorizar la experiencia creativa cuando ésta alcanza su etapa de socialización”. (**)

En cuanto al término “no-objetualismo” dejo desde ya la discusión abierta y doy casi por supuesto que, siendo título de este encuentro, otras ponencias aportarán interesantes análisis.

Mientras María Elena Ramos es entrevistada,
la mímica hace aparecer como declarante
a Theowald D’Arago. Se reúnen aquí dos eventos:
el de Wenemoser, con su “Persona a Persona”,
y el evento informal de D’Arago: “Una limosna para el arte”.

Comunicación: palabra resbalosa.

“Espero ser visto como un comunicador, un copartícipe del caos vivencial” dice Carlos Zerpa. Y Ettedgui: “No soy un conceptual, soy un comunicador, un informador”.

La inquietud original de este trabajo se plantea en torno a la comunicación. Así, la encuesta que se pasa a los artistas intenta indagar su interés en este aspecto y cómo se plantean ellos, en la práctica, situaciones como creación de los códigos; presencia, participación y relación con el espectador; decodificación; espacios preferidos en donde producen su encuentro con el público, etc. Debo decir que si bien muchos artistas corrientemente se asustan, se ríen o retroceden ante la palabra comunicación, considero que esto debía variar en el caso de los artistas “nuevos”; pero, de todas maneras, asumí la comunicación conscientemente como centro de mi trabajo, aun a riesgo de ser considerada parcial (o “cartesiana” como me comentó algún encuestado). Lo hice pues en la medida en que me he acercado a intentar comprender las artes nuevas sentí que, como jamás antes se diera, los nuevos artistas (y esto por vías del todo diferentes a las de una rigurosa teoría de la comunicación que habla de emisor-mensaje-receptor-canales; o medios fríos y medios calientes; o ruido, etc.) tiene, en teoría, una aguda conciencia del publico participante -y por lo tanto publico estimulado, o tocado, o concientizado, o sensibilizado- y tienen también una aguda conciencia de “concepto por encima de objeto”, o de “vida por sobre arte”. Estimulación, participación, concepto, vida, son palabras (y no solo estas, por cierto) que remiten a una salida de si mismo. Transformación del arte y de la vida, transformación de la conciencia y transformación del otro necesitan de la comunicación. En teoría, todos los artistas estuvieron de acuerdo en asignar a la comunicación una real importancia. (En el caso de Carlos Castillo, para poner un ejemplo muy claro, el titulo y el centro de su propuesta es Comunica-Acción).

Fuenmayor ofrece flores a Wenemoser,
durante su Pre-Evento en el parque Los Caobos.

Pero ¿de que comunicación estamos hablando? ¿Cómo entenderla? Creemos en ella como mecanismo flexible, de apertura y no de cierre; de estimulo a la imaginación y no al esquema; de apertura, si, de la conciencia a la multiplicidad. Creemos en la capacidad del arte de estimular el valor de la polisemia y la ambigüedad. “La función del arte no es transmitir sentimiento para que los demás puedan experimentar el mismo sentimiento. La verdadera función del arte es expresar sentimiento y transmitir comprensión”, dice Herbert Read (1). “El público se hace participe-cómplice y se convierte en interlocutor”, dice Carlos Zerpa. Barboza, por su parte, llamará a su publico “mis semejantes”.

Desde Heráclito, Occidente hace explícito el problema de la participación. En Oriente, ésta ha sido factor importante. La existencia de museos, critica, docencia de arte, por distintas vías y en distintos niveles se ha preocupado de incentivar la participación. Los medios masivos han llevado la participación al clímax: de tanto estar en todas partes, saber de todos, entusiasmarnos por las cosas más disímiles o ir perdiendo el interés aún por las más valiosas, nuestra participación (esa que nos piden en el “ud. decide” de la publicidad comercial, o en el “hágalo ud. mismo” de nuestra sociedad desechable; y hasta el espejismo de participación del voto que promueve la propaganda política, o hasta el “elija ud. su pareja, su casa, su vida”), se ha vuelto una participación gris, alienada y, paradójicamente, pasiva. Ese ser habituado a la partici­pación pasiva es también el público del museo, la galería, la plaza donde se presenta un performance, por ejemplo. Dice Antoni Tapies: “Tanto en arte como en política o en lo que se quiera, la participación no es ninguna garantía de bondad. Puede ser tam­bién una farsa, por desgracia no sólo inútil, sino contraproducen­te” (2). Y, refiriéndose críticamente a las artes de vanguardia, Erich Kahler diría: “la incertidumbre del lenguaje a menudo produce una incertidumbre en el sentimiento. La gente se pregunta: ¿de veras estoy sintiendo? ¿vale la pena sentir?” (3).

Participación puede ser actividad mental y/o actividad física. En todo caso, salir de la quietud, activarse, reaccionar y pasar a crear. Pasar a crear sería el más alto nivel en este juego participante, si es que damos a la acción una gran importancia. Acción física, o cuando menos visible, constatable: el artista necesita entonces la evidencia de que el público continúa su creación, necesita saber que no deja morir el impulso.

Pero si entendemos la participación como algo más mental, en su sentido más amplio, podrá haber también participación ante una escultura, una pintura o un dibujo de cualquier época. ¿Quié­nes y cómo participan, en éstas y en las otras artes? Yeni y Nan habrían dicho que el proceso “no es satisfactorio, o solo en una minoría. Las personas que realmente concientizan las propuestas son de un círculo reducido, generalmente una élite”. Contestando una pregunta de la encuesta el investigador Axel Stein dice: “si en muchos casos estas manifestaciones son hechos que 'nada dicen a la gente' es posiblemente porque, por una parte, la transacción que el artista desea establecer no tiene la suficiente fundamentación (deductiva-conceptual o poética); o que su mensaje necesita para definirse como corporeidad de más posibilidades expositorias (más espacio-tiempo) a su disposición, o, por otra parte, que el espectador no disfruta y concientiza porque tal vez no se le ofrezca la posibilidad de hacerse familiar y hasta elastificarse ante los alfabetos, sistemas y composiciones propios a estos tipos de arte”.

Los artistas nuevos no se conformarían con la percepción del público. En teoría al menos, necesitan vitalmente del espectador para que su trabajo cobre una existencia. Si la afirmación según la cual la polisemia, la ambigüedad, y por tanto la multiplicidad de co-creaciones, produciría también la multiplicidad de hechos es­téticos a partir de una proposición inicia!, y esto se aplica de modo general, ya en lo concreto algunos artistas exigen desde el inicio un espectador-creador: “la creación del código es la experiencia del espectador mismo, él la configura y reflexiona” dice Alfred Wenemoser. Y Claudio Perna diría “decodificar no es un aspecto único... hay la experimentación y la vivencia”. Yeni y Nan hablan de una “conversación de la obra y el individuo que la percibe”. Para Zerpa, más radical, “si no hay comunicación o si ésta es poca, consideraría mi propuesta inexistente”.

La obra requiere al observador. El la termina (en sentido más clásico) o la continúa, la adelanta, la recicla (en sentido más contemporáneo). La obra es un producto común de creador y receptor. Esto se ha dicho siempre pero, con las artes nuevas, se pretende que ese “continuar, adelantar, reciclar” implique algo más concreto: para el artista, pues ve al “cómplice” convertido en artista, para el resto del público, pues ve a su compañero fugaz convertido en participante. Una pregunta abierta: ¿esta participa­ción se logra?

Carlos Zerpa

La participación como un momento del proceso de aprendizaje de un público es preocupación hoy de los museos que hacen de lo abierto y de lo didáctico ejes de su acción. Mayakovsky diría: “el arte no es para la masa desde su nacimiento. Ella llega al arte al fin de una suma de esfuerzos. Es preciso saber organizar la comprensión” (4). En el grupo de artistas encuestados una sugerencia se repite: más información, más formación de un público. Hablando de la crisis de apoyo, divulgación, investigación, Perna dice: “todo esto no afecta solamente al público sino a la formación de artistas jóvenes (...) el proceso del arte es muy lento, su captación toma tiempo. Lo que crea público es la fuerza con que es percibida 'la obra' (¿la señal?) por el receptor. El público es heterogéneo, las lecturas son heterogéneas. Las señales con que se anuncian las obras son captadas y codificadas multidimensionalmente”.

La comunicación podrá darse por coincidencia, o por ruptura o confrontación, o por choque, o hasta por tedio, sorpresa o burla por parte del público, pero hay que tener claro que la comunica­ción puede no darse en absoluto. Aquí, claro, es necesario recordar que la persona puede buscar otras cosas, por ejemplo placer, en el objeto artístico o en el evento. “... las personas estiman sus placeres y rehúyen lo desagradable... pero el placer es algo entera­mente exterior a la obra misma” (5), dijo Osborne en su Estética refiriéndose a la manera en que el hombre se ha acercado tradicionalmente al arte. El placer, que no es una cualidad para establecer valor artístico, puede entonces ser “un engañoso espejismo de valor”. Más cerca de nosotros, Héctor Fuenmayor diría: “a la comunicación suele confundírsele con el fenómeno de la coinci­dencia... pero coincidir no es necesario... coincidir es estáticamen­te grato; 'no entenderse' lo hace todo posible”. Es importante aquí notar que este “no entenderse" de Fuenmayor aparece entre comi­llas.

Hay posturas muy variadas y a veces simplemente variados matices en torno al tema, tanto en la encuesta realizada, como confrontando la opinión de los teóricos. Pero un estudio de la teoría a la luz de la praxis, en los artistas concretos, aportaría indiscutiblemente más datos. Algunos, y esto no se reduce cierta­mente al caso de Venezuela, siguen siendo herméticos. Vemos esto incluso en algunos creadores explícitamente preocupados por la comunicación. Ciertamente esa especie de clandestinidad en que hasta ahora han vivido en muchos casos ha ayudado también al hermetismo. ¿Hay esperanzas de que este tipo de arte que es, en teoría, una vuelta a lo humano, esto que en teoría es una herramienta para que el hombre sea más partícipe y reflexivo, salga del grupo de iniciados y revierta, en definitiva, en la vida?

Recordemos, con Osborne, que en cuanto a la captación de las obras de arte por el público hay períodos espléndidos, nulos, correctos, indiferentes o hasta francamente hostiles. Si hemos hablado de la comunicación-coincidencia, de la comunicación-desacuerdo, de la comunicación-ruptura, de la comunicación-choque y hasta podemos hablar de la comunicación-ruido, no podemos cerrar esta sección sin ahondar en el peligro de la no-comunicación.

Para Marta Traba “toda viabilidad de la vanguardia tiene que pasar por la exigencia de usar un lenguaje comprensible y un código capaz de ser desentrapado por el público”. Partiendo del concepto de las vanguardias en el vacío dice: “se producen comu­nicaciones indescifrables para el público, por completo ajeno a sus códigos secretos y elitescos” (6). Más que de “comunicaciones indescifrables”, frase que podría resultar paradójica, preferiremos hablar de no-comunicación.

Para Traba, el tedio es uno de los fantasmas presentes en las artes nuevas. El tedio es palabra que usaría Juan Acha para hablar de “la supresión y enrarecimiento que muestran las obras 'abier­tas', aquellas que tienden a ir más allá de la polisemia, y que suelen generar el tedio”. Tedio que según Acha (y en esto se cambia la dirección de la crítica) “pocos aprovechan como la obligada entra­da a la percepción del tiempo en su elementalidad más profunda” (7) (recordemos que para Acha, y refiriéndose más concretamente a las acciones corporales, el tiempo es punto central, al que vincula no sólo el tedio sino también el suspenso y también la redundancia y la sorpresa).

Si seguimos con la “no-comunicación” podemos volver sobre las palabras de Stein: una causa puede ser “que la transacción que el artista desea establecer no tiene la suficiente fundamentación (deductiva-conceptual o poética)” y nos agregará Zerpa: “sugeriría un mayor estudio del público al cual se le pretende hacer llegar el mensaje... un dominio mayor de la simbología, del manejo de la técnica y el medio a emplear, estrechamente ligados al concepto; porque sólo de esta fusión saldrá una obra válida (sobre todo si 'el concepto' se une a la conciencia) (...) Se dan también problemas cuando los artistas (aún siendo muy serios) no estructuran bien sus propuestas o éstas son completamente abstractas”, concluye Zerpa.

Ni la exigencia más “cartesiana” de la teoría de la comunicación; ni el desprecio absoluto por la comunicación por parte de artistas de distintas épocas; ni el pensar que todo está permitido en el arte de hoy y por tanto cualquier improvisación es válida; ni el rego­dearse y alimentar lo cerrado e incomprensible; ni el magnificar la técnica por encima del concepto ni, en su contrario, reducir casi a cero la necesaria formación en el manejo de los medios, deberían ser hoy ya posturas que pudieran sostenerse con respecto al arte. La historia del arte ha recorrido un largo camino; los medios de comunicación masivos han ganado un amplio terreno; el hombre de hoy ha llegado a demasiados callejones sin salida. Para el nuevo artista la comunicación debería ser, en realidad, una herra­mienta básica en su indagación del hombre, del arte y de sí mismo.

Por otra parte, el artista de hoy no puede dejar, como el de antes, al museo, a las instituciones culturales o a la crítica especiali­zada, la responsabilidad casi total en la apertura de las conciencias y las sensibilidades. Entre otras cosas porque correría el riesgo de ser difundido a posteriori y una vez producida su socialización y convencionalización, desperdiciando todo el potencial del aspec­to vivo en su arte. Pero no debe hacerlo, sobre todo, porque si es coherente, el nuevo artista se asumirá como un catalizador en el proceso de transformación del hombre y por tanto de sí mismo y de su sociedad. Se trataría en consecuencia de vida, más que de arte. Se trataría de procesos, más que de muestra de museo.

El entorno como problema... pero ¿cuál entorno?

A través de la preocupación por la comunicación abordo el problema del entorno. Cuando digo entorno pongo implícitos conceptos como región (¿y/o?) universo; conciencia social, con­ciencia estética y ética; originalidad, autenticidad o sus contrarios; vanguardia estética y vanguardia política; sicología (¿y/o?) socie­dad, etc.

Pero parece necesario aclarar por qué quise llegar aquí a través del hecho “comunicación”. Quizás el problema se da a la inversa: buscando las posibles causas de la no-comunicación o de la comunicación deficiente, creí encontrar en la problemática del entorno algunas respuestas. Conversando con público, con estu­diantes de arte (que también son público), asistiendo a acciones corporales o leyendo libros y revistas de arte, me queda una pregunta flotando: ¿por qué la gente, en tantos casos, no experi­menta conmoción con las artes nuevas? Hemos visto hasta aquí, en las páginas anteriores, distintos tipos de comunicación, bastante heterodoxas aunque perfectamente válidas, y hemos visto tam­bién una serie de posibles razones para la no-comunicación. A esas y otras razones, como desinterés oficial, miedo oficial, siste­mas mercantiles tradicionales del arte, esnobismo de algunos artis­tas, se sumarían, además del de los códigos ya planteado, el problema del tema y del contenido. Sé que estas palabras podrán aún asombrar a algunos, en pleno año 1981, y dirigiéndonos a un pensamiento de vanguardia.

Dice Juan Acha: “pese a todo, la cultura impregna siempre lo biológico. A tal punto que, por desnudo que esté el cuerpo humano, siempre se vestirá de significantes o lo vestiremos de significaciones” (8). Acha se refería en ese caso concretamente al arte del cuerpo (el máximo de la simplicidad y pureza, en el sentido de autenticidad del cuerpo desnudo). Pero incluso ese cuerpo desnudo “se vestirá de significantes, lo vestiremos de significaciones”, dice. Con mayor razón, los demás recursos usados por los creado­res nuevos (ropas, objetos, máquinas, fotografía, video, etc.) estarán todavía más “vestidos” de significantes y significaciones.

Cuando el nuevo artista se plantea, en su teoría, un paso de lo artístico a lo estético (y a lo ético); cuando habla de vida, realidad y cotidianidad por sobre arte; y cuando produce una reflexión crítica sobre los mecanismos de la obra única en el tiempo y en el espacio (léase vigencia o perdurabilidad, léase coleccionismo y mercado, entre otras posibilidades) todo lo cual tiene, de paso, un matiz político, nosotros, público, quisiéramos encontrar cierta corporización de todo eso en la obra y lo que de ella nos llega, pero no siempre la hallamos. A veces el lenguaje empleado dice muy poco -a nuestro aquí y ahora- de lo que se querría decir y esto influye también en la no-comunicación o en la comunicación deficiente.

Alfred Wenemoser, “Persona a Persona”, No-Performance

Cuando en Venezuela, en Acciones frente a la Plaza, se presen­tó recientemente Alfred Wenemoser, joven artista vienes residen­ciado en Caracas, quedó un pequeño revuelo en los medios culturales (museístico y estudiantil). Wenemoser, en su carpa, tenía un contacto “Persona a Persona” con cada participante del público. Este podía luego, si quería, declarar ante la cámara de video lo que pasó, o inventar su propia historia. El revuelo se produce porque Wenemoser, con una hojilla Gillette, se corta un poco el labio y se riega la sangre por el rostro. La persona que está en aquel momento con él recibe lo que podríamos llamar una “comunicación por choque” y lo allí ocurrido es luego comunicado con preocupación a otras personas del ambiente cultural donde se desenvuelve.

Ya el grupo de la llamada Escuela Vienesa (Hermann Nitsch, Gunter Brus, Otto Mühl, Rudolf Schwarzkogler) habían trabajado sobre concepciones sicoanalíticas: sadismo, masoquismo. Gillo Dorfles, refiriéndose a este grupo habló de “confusión entre ele­mentos míticos, estéticos, sociológicos, lo que se revelaba sobre todo como una justificación para prácticas sadomasoquistas ab­yectas” (9), por ejemplo la matanza de animales por crucifixión. Los vieneses se hicieron automutilaciones para fines de los años cin­cuenta y los primeros sesenta. Y uno puede decir: eso fue hace más de 20 años. Esta frase, por cierto, repetida con frecuencia en relación a lo que sucede en nuestros países latinoamericanos con el arte y otros hechos que nos llegan, viene a sonar aproximadamente a epitafio descalificador. De que las cosas nos llegan con retraso ya se ha hablado mucho. Eso es una realidad, pero quizás el factor tiempo no debería ser, por sí solo, preocupación central (los pintores siguen hoy estudiando a -y dejándose influenciar por- Rembrandt, Durero, Leonardo, Cézanne, Picasso). El barroco o el romanticismo no son tan ajenos a algunos aspectos de nuestro tiempo; la vuelta al ritual de muchos artistas nuevos es signo del dinámico juego del tiempo. Ya Giulio Carlo Argan dedicó un interesante libro a “El Pasado en el Presente”, el revival en artes plásticas, arquitectura, cine y teatro (10). Pero si no es el tiempo (lo viejo, lo “superado”, lo repetido) lo que nos preocupa más... ¿es acaso el espacio, lo regional contra lo llamado “universal”?

A aquel repetido pensamiento de Jorge Romero Brest de “recibir y no gestar”, podríamos agregar el de Román Gubern: “el trasplan­te, por obra y gracia del mimetismo, puede engendrar verdaderos monstruos, porque lo que en otros contextos es históricamente coherente con la evolución de un proceso largo y complejo aquí puede ser una mala caricatura implantada con el fórceps del subdesarrollo” (11). Y podríamos añadir el pensamiento de Ferreira Guiar: “el arte de vanguardia en un país deberá surgir del examen de las características sociales y culturales propias de ese país y jamás de la transferencia mecánica de un concepto de vanguardia válido en los países desarrollados” (12). Subrayamos hasta aquí frases como “examen de las características sociales y culturales propias” y “transferencia mecánica”. Calzadilla, en la encuesta citada, diría: “No se trata tan sólo de ausencia de una problemática reconocible como nuestra, sino de la adopción de formas que se consideran en sí autosuficientes y que al formularse como tales se convierten en el contenido mismo; para nosotros debería ser importante recrear las formas de los lenguajes de acción librándolas del molde estéti­co aceptado, para adoptarlas a las formas que les puede imprimir el contenido de nuestra problemática (latinoamericana). En este sentido, Carlos Zerpa realiza, a mi parecer, una importante contri­bución”. El ejemplo de Zerpa, en el caso venezolano, es imprescin­dible, por cierto, en este punto del trabajo. El dice: “sólo en la medida que el creador (bien sea convencional o no-convencio­nal) se enfrente a la problemática real de este país, y por medio de una toma de conciencia y un acto revolucionario luche por un cambio de tas estructuras socio-políticas y culturales que imperan en Venezuela, y trabaje diariamente en la evolución física, síquica y espiritual de sí mismo como individuo, sólo en esa medida podrá contribuir con la transformación que hará de Venezuela un país verdaderamente libre... y solamente así comenzará desde ya a entender la simbiosis entre el arte y la vida”. Marco Antonio Ettedgui (“informador”) habría hablado de “aproximaciones para aprender a conocer la personalidad de nuestro Presidente...” o “para solucionar el tráfico de Caracas...”.

Alfred Wenemoser

Pero el caso de Zerpa nos resulta particularmente interesante además por cuanto a sus retóricas “patria” y “religiosa”, enfrentadas a la fetichización del consumo, están surgiendo respuestas (¿parti­cipación?) precisamente en esas mismas retóricas, y no sólo la respuesta en la retórica artística a que se está habituado. ¿Y cuáles son esas respuestas? Las clausuras de sus exposiciones, el despido de funcionarios que le han presentado, los temores oficiales a lo sacrílego y lo antipatrio personificado en él, o la amenaza al artista por parte de la gente de la calle, molesta ante lo que Zerpa hace con José Gregorio Hernández. Estos procesos han tenido influen­cia sobre el artista, un “feed-back” para decirlo en términos de comunicación. Así dice: “En los últimos tiempos he dejado de presentar mi trabajo en la calle por la inseguridad física que esto representa para mi persona a causa de los temas que trato”. Parece haberse estableciendo aquí un diálogo agresivo, intimidatorio (diálogo estético, ético, político), entre el artista, el poder y la religión, verdaderas “realidades” en nuestros países y protagonis­tas centrales en el trabajo de Zerpa.

Roberto Fernández Retamar hizo una interesante reflexión: “una de las infelicidades de este siglo ha sido, precisamente, la separación entre las dos vanguardias, la política y la estética, las cuales habían demostrado que podían fertilizarse mutuamente en los primeros años de la revolución rusa, los años de Lenin y Lunacharsky, de Eisenstein y Mayakovsky, de los constructivistas y los llamados formalistas” (13).

Si retomamos el caso del artista Alfred Wenemoser, caso que sólo momentáneamente habíamos dejado de lado, caben aquí interesantes interrogantes. Si parece ya aceptado que hace veinte años los artistas vieneses hicieron autoagresiones y hasta automutilaciones, en una época marcada aún “y en pleno terreno geográ­fico” por los horrores de la guerra donde sangre, fascismo, sadis­mo, masoquismo eran retratos de realidad muy intensos y con ello uno de los frecuentísimos contenidos de las obras de arte de los distintos lenguajes (plástica, cine, teatro), parecería que cabe preguntarse en cambio por el sentido que hoy, en Caracas, o en general en nuestros países, pueda tener una metáfora de aquellos tiempos, y en ella el hecho de cortarse los labios en la oscuridad de la carpa del arte, en un encuentro “persona a persona” con una desprevenida jovencita caraqueña.

Pero ¿acaso los grandes temas, pasiones y terrores del hombre no son, también, temores universales? ¿No hacía Bertoldt Brecht uso de la guerra de dos siglos antes de él como temática para universalizar el impacto eterno de la guerra sobre el hombre? Pero si Brecht usaba la guerra del tiempo antiguo, en vez de la guerra cercana, como un distanciamiento para apelar al pensamiento, a la crítica reflexiva sobre la guerra universal (y no a la pasión, el odio y el rechazo por la guerra inmediata) los artistas vieneses del performance hicieron un uso máximo del acercamiento, porque sus acciones corporales y performances se acercaban físicamente con mucho al espectador y exigían un estar participativo, pero también porque, en los años 50 y después, hacían referencias -aún alusivas y poéticas- a una guerra siempre reciente, siempre acabada de suceder, siempre en peligro de volver a estallar, amenazante eternamente.

Debo decir, por otra parte, que el “Persona a Persona” de Wenemoser no sólo planteó, en Acciones Frente a la Plaza, aquel tipo de participación. Como varios otros asistentes, yo misma tuve la oportunidad, como público, de un encuentro conceptual y poético y recibí el estímulo a una participación que intentó abrir, reciclar, continuar la propuesta del artista (claro que cabe pregun­tarse aquí si yo, o cualquiera de los aquí presentes en este Colo­quio, funcionamos ante este tipo de evento auténticamente como ese público al que el artista quiere captar).

El problema del entorno, y unido a él el del tema, el del contenido, tratados ampliamente, así como el de las transferencias mecánicas, es delicado. Pero preguntarse, en éste y los demás casos, sobre conciencia nacional o universal o sobre autenticidad y mecanismo formal, o sobre la coherencia entre una teoría que apela a la vida y su correspondiente corporización en imágenes o en acciones, siguen siendo, y la defendemos como tales, pregun­tas válidas.

Ciertamente, si Diego Rísquez conmueve con su Bolívar, Sinfo­nía Tropíkal -búsqueda de referencias, indagación en la cultura del país y latinoamericana, capacidad de abstracción y de totaliza­ción más allá de lo regional y conocimiento de oficio- y si nos lleva a pensar y revivir al Bolívar y los héroes de su tiempo y también al otro Bolívar y los otros héroes: los de los libros de historia en nuestras manos cuando éramos niños y comenzaba aquella iconografía a incorporarse a nuestro pensamiento... o si Perna nos pone a reflexionar sobre la cambiante geografía cara­queña, elaborando conceptos que se apoyan en el hecho real de ser él mismo un geógrafo... también podrá conmovernos la “Ac­ción Divisoria del Espacio” de Yeni y Nan, o “¿Y por qué no?” de Antonieta Sosa, propuestas mucho más plásticas, abstractas, a partir del cuerpo humano, que no indagaban sobre la realidad nacional ni latinoamericana y que bien pudieron haber sido plan­teadas en y para cualquier lugar del mundo.

Si todo esto es complejo en cualquier país latinoamericano resulta más difícil aún en países como Venezuela. En Venezuela una de las características reales es la heterogeneidad y la coexis­tencia. Quizás esta misma heterogeneidad -y olvido de referen­cias claras- podría ser tema de indagación y propuestas muy variadas por parte de los artistas nuevos, cosa que se ha realizado escasamente. Dice Rubert de Ventós: “desmitificar el arte represen­tativo no es pues inventar un nuevo mito de su muerte, sino, simplemente, encontrar su sucesor: el nuevo código o contingen­cia que va a tomar un papel y cumplir su función de conectar el arte con la realidad y hacerla inteligible” (14). Para América Latina las artes nuevas podrían -y si fueran del todo coherentes con su “conciencia de sí”, con su teoría, necesariamente debería ser así- cumplir esa función, entre muchas otras, de “conectar arte y realidad y hacer a ésta inteligible”. Arte como sugerencia (más que arte como referencia) no son conceptos nuevos pero siempre pueden apoyarnos a la hora de seguir preguntándonos acerca de qué sucede en la mente del público y de cada uno de nosotros, en qué y con qué nos reconocemos, no sólo ni fundamentalmente el domingo en los museos o en el sitio del performance sino cada día, en los distintos espacios de la vida. Dice Umberto Eco: “Nos preguntamos si el arte contemporáneo, al educar en la ruptura continua de modelos y esquemas, no puede representar un instrumento pedagógico con función de liberación, en cuyo caso su discurso superaría el nivel del gusto y de las estructuras estéticas para insertarse en un contexto más amplio e indicar al hombre moderno una posibilidad de recuperación y de autonomía” (15).

¿Nuevos, para abordar el Arte Nuevo?

Para los próximos pasos de esta investigación será necesario profundizar en las nuevas maneras de aproximación al arte nuevo. Hay una conciencia generalizada de que el lenguaje para el análisis, la crítica, la didáctica, usado hasta ahora, ya no puede funcionar exactamente. Tal vez, muy posiblemente, a este en­cuentro se hayan traído aportes novedosos en este sentido. El hecho es que esa nueva aproximación no se refiere sólo al lengua­je del investigador, del crítico o del profesor. Abarca también la problemática del museo y también de otros espacios culturales fuera de él. Abarca la formación del público por variados mecanis­mos, en los que los medios de comunicación de masas son funda­mentales y abarca todo lo derivado de las “artes nuevas en el tiempo”, es decir el arte-documento y todo lo que ello implica para la historia del arte. En cuanto al artista mismo, la teoría puesta en acción debería llevar implícita una profunda toma de conciencia de su rol en la sociedad.

Yeni y Nan

Se nos ocurren algunos puntos básicos como plataforma (ob­viamente muy parcial) de lo que pudiera ser un “nuevo abordaje”.

1. Dejar de entender al arte como la historia de lo pasado (pasiva­mente). Mirar la historia del arte también como lo presente e incluso como el futuro (activamente). Esto como condición necesaria para artistas, museólogos, investigadores, etc. Axel Stein oponía, en la encuesta, los términos “seguro y pasado” a sus antónimos “incertidumbre y presente”, por ejemplo, refiriéndose a las actitudes de muchas instituciones culturales hacia lo nuevo.

2. Las artes nuevas surgen en lo que se ha llamado “la era de la comunicación”. El tiempo lento de las artes hasta ahora, que forzaba y requería del ensimismamiento, la contemplación, se ha opuesto al tiempo de la prisa y hasta al tiempo desechable más semejante al de los medios de comunicación masivos. Pero no sólo hay similitud en el tiempo. Hay también la creación de hábitos previos: el hombre de hoy está habituado a la pequeña pantalla de T.V. o a la familiaridad de lo que vemos y sentimos en el cine. Cine y video son parte importante, muchas veces constitutiva, de los nuevos lenguajes. Una pregunta abierta: ¿cómo deberá abordar la crítica a los M.C.S.? Ettedgui, en su “arte informacional” toca un aspecto interesante: vida y cotidianidad con el tamiz de la prensa que es, a su vez, vida y cotidianidad. Se emparenta esto con aquella teoría que Acha exige se ejercite en “comentarios, en los medios masivos, sobre los acontecimientos públicos que inciden en la sensibilidad colectiva”. A lo que Traba agregaría que este reclamo “no sólo es atendible sino que traslada efectivamente el trabajo del crítico (o teórico) del campo del análisis de obras y movimientos hacia el campo empírico de la vida diaria de la colectividad” (16). Ida, vuelta, ida, vuelta, desde la vida, hasta el arte y hasta los medios de comuni­cación.

Lo masivo de los medios de comunicación y lo restringido hasta ahora de las artes nuevas, plantea, en cambio, marcadas dife­rencias hasta el presente.

3. El espacio para la comunicación... para la expresión... para mostrarse. “El contexto en el cual se sitúa una obra de arte se convierte en una extensión de la obra, y toda variable que se conjugue con ella la cargará siempre de significado”, dijo Fuenmayor en la encuesta. Este del espacio es tema básico en el que hay divergencias: ¿es el arte nuevo arte para los espacios de la acción o para los espacios de la contemplación?; ¿están siendo en verdad los museos, los sitios vivos (espacios para la acción) que los tiempos requieren y ellos mismos anuncian?; ¿se carga contradictoriamente el arte nuevo cuando se inserta en el mu­seo?; ¿el museo es ideal para las acciones de los artistas nuevos (performances, etc.) o más bien para los documentos que a partir de esas acciones quedan (videos, super 8, etc.)? Pedro Terán, un tanto decepcionado de experiencias en las calles de Londres, volvió los ojos al museo. Y diría francamente: “siempre (en la calle) hay el riesgo de ser considerado un loco... ¿para qué trabajar en la calle cuando la finalidad buscada son las paredes de un museo o galería?”. Pero, nos preguntamos, ¿es que siempre la finalidad buscada es la pared del museo o galería?... ¿y debe serlo precisamente en este tipo de lenguaje?... Para Perna, galerías y museos resultan importantes por la capta­ción de un público ya habituado. Diego Barboza diría que la marginalidad (de calles, plazas, supermercados) “tiene un senti­do social muy específico”. Diego se ha propuesto un juego de transferencias a partir del público de museos para reflexionar sobre otros contextos y otros públicos menos usuales en los circuitos del arte... ¿Hasta qué punto es esto posible? Para Rísquez, el “artista debe sobrepasar el problema de dónde se presenta”. Mientras, Javier Vidal irreverencia, con el uso, la teatralidad del espacio barroco, el corral shakesperiano, el teatrillo del palacio colonial.

4. Se necesitan encuentros internacionales como éste, y reuniones de discusión en los ámbitos nacionales, reflexión y análisis sobre las realidades que afectan la producción misma del hecho estético: preguntarse y producir conceptos y acciones en torno a arte y mercado, a políticas culturales, a presupuestos otorga­dos a nuestros escuálidos departamentos de cultura, sobre estética y comunicación, sobre comunicación como estética, sobre la responsabilidad del creador en cuanto al universo cultural, en cuanto a la región cultural, en cuanto a sectores y subsectores culturales... "¿Qué es el arte nuevo en una sociocultura petrolera?" es una pregunta general que lanza Ettedgui. Podría servir para iniciar un diálogo.

5. La visión no puede ser única sino múltiple. Para comprender ciertas formas sintéticas (que reúnen cine, video, fotografía, teatro, espectáculo, literatura, pintura, dibujo, escultura, foto­copia y cuerpo libre e improvisante)... ¿nos sirven ya los mismos parámetros de tiempo, espacio, ritmo, movimiento, textura, aplicados de las mismas maneras?; ¿cómo analizar lo visual-táctil-sonoro?; ¿siguen siendo válidos los lenguajes particulares de expresión gestual o de movimientos de actores, o de encua­dres, angulaciones, montaje, luz, cámara y contracámara, defi­nición de la imagen?; ¿debe el nuevo teórico (¿el crítico plásti­co?) conocer de música, de teatro, de cine?; ¿debe conocer de estética, filosofía, sociología, semiología, historia, comunica­ción? En ningún caso se trata, ciertamente, de una suma de elementos aislados, sino de una nueva combinatoria y de un estímulo a la creación de entidades nuevas, más acorde con esta realidad. En cuanto al hecho de ser crítico, Federico de Moraes se pregunta si es un crítico, un profesor, un creador o algo más. En cualquier caso, la época (y no sólo las "artes nuevas”) requiere un crítico menos juez; amplio y cercano más bien al modesto investigador, o al educador por el arte, o al comunicador.

6. Por último, pensamos que se requiere, como pocas veces antes en la historia del arte, abordar las artes nuevas en su proceso teórico-práctico. Si para muchos creadores formados en la tradición académica los artistas nuevos son “gente que no es capaz de tomar un pincel o de crear un mundo con lápiz o con óleo”, creo que para !os aquí reunidos ese nivel de critica estaría superado. Pero cabrían otras muchas. Por de pronto, la más importante y que, más que critica, es otra proposición de aproximación al arte nuevo, es el desentrañar, el conocer las materializaciones, la expresiones que, partiendo de las más hermosas teorías sobre hombre, mente, realidad, transforma­ción y conciencia, no siempre nos lo entregan en el hecho concreto. La realidad de nuestros países, del hombre de nues­tros países, del público ("Semejante", “humano”, “participante”) de nuestros países, exige que el artista no se enamore (sólo) de sus conceptos, como Narciso que establece una comunicación permanente y única con su espejo.

Lo importante será hacer del otro, y de lo social, el objeto de su amor. Pero hacerlo efectivamente, en la existente carnalidad de la obra, y a pesar de lo efímera que esa obra pueda ser.


Notas bibliográficas

1. Read, Herbert, El significado del arte. Editorial Losada, Buenos Aires, 1964.

2. Tapies, Antoni. El arte contra la estética. Editorial Barcelona, 1978.

3. Kahler, Erich. La desintegración de la forma en las artes. Editorial Siglo XXI, México, 1978.

4. Mayakovsky, Vladimir. Estética y Marxismo - Tomo 2 (citado por Adolfo Sánchez Vásquez). Ediciones Era, México, 1975.

5. Osborn, Harold. Estética. Breviarios del Fondo de Cultura Económica, México, 1976.

6. Traba, María. Ponencia: La tradición de lo nacional. Caracas, 1978.

7. Acha, Juan. El arte de las acciones corporales. Revista Arte en Colombia, del 13-10-80.

8. Acha, Juan. El arte de las acciones corporales. Revista Arte en Colombia, del 13-10-80.

9. Dorfles, Gillo. Al di la' della Pittura. Milano, Fratelli Fabbri Editori, 1978.

10. Argan, Giulio Cario y otros. El pasado en el presente. (El Revival en las Artes Plásticas, la Arquitectura, el Cine y el Teatro). Editorial Gustavo Gilí. Colección Comunicación Visual, Barcelona, 1977.

11. Gubern. Román. Comunicación y cultura de masas. Ediciones Península, Barcelona, 1977.

12. Ferreira Gullar. Ponencia de Marta Traba, citada.

13. Fernández Retamar, Roberto. Estética y marxismo -Tomo II (Compilación de A. Sánchez Vásquez). Ediciones Era, México, 1975.

14. De Venios, Xavier. Teoría de la sensibilidad. Ediciones Península, Barcelona, España, 1973.

15. Eco, Umberto. Obra abierta. Editorial Ariel, Barcelona, España, 1979.

16. Traba, Marta. Ponencia: La tradición de lo nacional. Caracas, 1978.

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(*). Ponencia presentada por María Elena Ramos en el Primer Coloquio Latinoamericano sobre Arte No Objetual, Museo de Arte Moderno de Medellín, Colombia, mayo de 1981.

(**). Todas las citas tomadas de las encuestas pasada a los artistas y teóricos aparecerán en adelante sin nota marginal. Las respuestas completas aparecen en la encuesta publicada, a continuación de este texto.